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Plus qu’une musique métissée : une musique de l’altérité

jazzoccident.jpgLe jazz et l’Occident. Culture afro-américaine et philosophie

Christian Béthune

Klincksieck, 2008 (collection d’esthétique)

 

Entretien avec l’auteur

 

(Par Christophe Rubin)

 

Je commençais une thèse de linguistique sur les textes de rap, lorsqu’un ami m’a appelé pour me dire à peu près ceci : « J’étais à un salon du livre et il y avait une conférence d’un philosophe sur le rap… j’y suis allé par curiosité. Tu as sûrement dû t’inspirer de son bouquin car ce que tu m’as expliqué, c’est exactement ce qu’il a dit. Mais, sans vouloir te vexer, ça allait plus loin, c’était formidable. J’ai pensé à toi : j’ai été lui demandé son adresse à la fin, si tu veux lui écrire...»

 

Non, je ne connaissais ni le philosophe, ni le livre en question : Le rap, une esthétique hors la loi (éditions Autrement, collection « Mutations », 1999, réédité en 2003 avec beaucoup d’enrichissements)… Mais je me suis dépêché de le lire, avec un certain scepticisme : j’avais lu quelques rares ouvrages instructifs sur la question, mais rien qui ait pu me permettre d’avancer vraiment. Plongé dans le détail de mes analyses stylistiques et rythmiques, j’observais des phénomènes qui dépassaient largement ce que je m’attendais à trouver : une organisation très élaborée mais dont la logique m’échappait et que j’étais incapable de mettre en relation avec ce que je ressentais à l’écoute de certains enregistrements. Je pouvais certes poursuivre mes analyses mais je m’impatientais de ne pouvoir établir de liens entre mes divers résultats : de donner du sens à mes observations… Je pouvais concevoir une interprétation très générale – psychologique ou anthropologique – à certains aspects rythmiques et vocaux mis en place par l’écriture de ces textes, mais je ne parvenais pas à cerner leur spécificité.

 

Dès les premières pages de l’ouvrage de Christian Béthune, ce fut une série de surprises, qui me faisaient passer de la dénégation à l’enthousiasme de trouver enfin un sens humain aux phénomènes qui m’avaient été révélés en partie par l’analyse stylistique. J’avais l’habitude d’imaginer un lien lointain entre le rap et certaines pratiques culturelles d’Afrique de l’ouest, de la Jamaïque voire le gospel ; mais, au delà de la pure actualité afro-américaine de ce mouvement, je n’avais jamais vraiment songé à y voir un lien très fort avec le blues ou le jazz. Or c’était bien une conscience ontologique particulière née de l’esclavage que Béthune décrivait de façon cohérente et très documentée dans les divers aspects vocaux, textuels, musicaux et sociologiques du rap, en montrant que celui-ci était finalement un parent direct de toutes les autres formes d’expression afro-américaine, à commencer par le jazz.

Je lui ai évidemment écrit un premier courrier – le premier d’une longue série d’échanges – pour lui soumettre une question très précise, par rapport à laquelle je n’avais pas trouvé assez d’explications dans son ouvrage. Par retour du courrier, j’ai reçu les explications qui m’avaient manqué… presque un nouveau chapitre : celui dont n’avait pas voulu l’éditeur, soucieux du volume global. Béthune, en schématisant certains principes de la polyrythmie, me donnait la clé qui allait me permettre d’aller plus loin dans ma compréhension des textes de rap. J’allais peu à peu comprendre qu’ils étaient écrits en partie sur le principe d’une poly-accentuation : avec plusieurs systèmes de rimes concurrents qui se décalent progressivement pour créer un effet « stroboscopique » à l’oreille, d’où une impression de dynamique incroyable… à laquelle beaucoup d’auditeurs sont totalement sourds, leur oreille n’ayant pas été accoutumée à cette polyrythmie – un peu comme si une personne qui n’avait jamais rien entendu d’autre que de la monophonie entendait tout à coup une musique faite d’accords…  D’où le préjugé selon lequel les rythmes du rap seraient répétitifs. Mais Béthune s’attaquera lui-même à beaucoup d’autres préjugés dans un ouvrage plus grand public : Pour une esthétique du rap (Klincksieck, 2004 ; collection « 50 questions »).

 

Le philosophe s’est souvent intéressé à ce qu’il nomme les « malentendus » ­– au sens propre – du jazz. Ce fut notamment l’objet d’un ouvrage ultérieur, récompensé par un prix de l’Académie Charles Cros : Adorno et le jazz, analyse d’un déni esthétique (Klincksieck, 2003).

Le passage du jazz au rap n’est pas pour lui une fantaisie : le lien est celui d’une création régie par le principe de l’oralité, qu’il comprend aussi bien à l’aide de sa familiarité avec la Grèce antique que par sa connaissance érudite des musiques afro-américaines. Connaissance érudite mais vivante et bien concrète : en plus de ses ouvrages, d’articles universitaires importants ou de monographies de musiciens (Mingus, Bechet…), il a été critique musical pour Jazz Magazine et il a rencontré des musiciens comme le public de ses lecteurs, à l’occasion de nombreuses conférences.

La parution d’un ouvrage aussi synthétique et important que Le jazz et l’Occident a été pour moi l’occasion de le solliciter pour lui poser les questions qui suivent…

 

Avant d’aborder l’ouvrage lui-même, j’ai envie de te poser une question un peu naïve : comment es-tu tombé dans la marmite du jazz, du blues, puis du rap ? Autrement dit, comment te sont venus ce goût, cette curiosité, cette sensibilité ? S’est-il agi d’un coup de foudre ou y a-t-il eu des étapes ? Peut-être un passeur ? Quel est le premier enregistrement de jazz qui t’a frappé ?

 

Durant toute mon enfance, je n’ai écouté presque exclusivement que de la musique « classique », mon père n’écoutait que cela. C’était de plus un pionnier de l’audiophilie. Dans les années 50-60, les chaînes ressemblaient à des usines à gaz, c’était absolument fascinant d’utiliser ce matériel. L'arrivée des premiers 33t nous a mis en transe. De dix à quinze ans, j’ai même étudié le piano tout ce qu’il y a de plus « classique » avec un professeur qui venait deux fois par semaine à la maison donner des cours pour mon frère et moi. J’aimais assez le solfège et j’avais plutôt une bonne oreille mais j’ai toujours été incapable de jouer le moindre morceau, je n’ai jamais dépassé le premier volume de la méthode rose en matière d’exécution pianistique ! Alors que je lisais volontiers des ouvrages assez savants de théorie musicale, pour le plus grand étonnement de mon professeur particulier ou des professeurs du lycée car à l’époque il y avait une heure hebdomadaire obligatoire de musique. Au bout de cinq ans, notre professeur a dit à mes parents qu'ils jetaient leur argent par les fenêtres à vouloir me faire apprendre le piano.

Un jour  je suis tombé par hasard sur un fragment de jazz, le solo d’introduction à Now’s the time d’Art Blakey (je crois que c’est dans le Blue Note « Live at Birdland »). Ce fut une grande libération ; à partir de cet instant précis quelque chose a subitement volé en éclats et je n’ai pratiquement plus cherché à n’écouter que ce genre de musique, avec une prédilection pour Archie Shepp dont j’ai pratiquement tous les 33t parus chez Impulse. Dès que j’ai abordé la philosophie en terminale, j’ai voulu articuler le jazz avec cette nouvelle discipline. J’ai été étonné de constater  que les philosophes contemporains, Sartre en particulier, quoique marqués par le jazz, n’en parlaient que de manière anecdotique ou superficielle. J’ai compris depuis que le jazz mettait trop directement en question ce qu’il faut bien appeler les présupposés qui fondent implicitement la pratique philosophique et que, sauf à douter de la philosophie même, ces évidences implicites ne devaient pas être remises en cause, or faute de cette remise en question, on ne pouvait pas penser le jazz. En d’autres termes, par un cheminement tortueux dont j’ignore les méandres, le jazz ou plutôt l’ensemble de la culture afro-américaine m’a dévoilé la part d’opinions tues – « opinion » est  un très vilain mot pour un philosophe – sur lesquelles se fondait la philosophie. C’est je crois ce que veut dire Leroy Jones lorsqu’il affirme qu’à l’aune du jazz, « c’est la philosophie qui pourrait bien passer pour exotique ». Le blues, le rap et l’ensemble de la culture afro-américaine n’ont fait que confirmer pour moi cette hypothèse.

 

bethune2.jpgTu évoques Archie Shepp, bien connu pour son engagement politique depuis les années 60 : on le voit apparaître dans des débats, aujourd’hui encore, sur des chaînées de télévision française, mais on peut aussi l’entendre accompagner des rappeurs « engagés » comme Rocé (j’imagine que Sartre lui aurait accordé ce qualificatif…). Mais c’est encore sa sonorité – tantôt déchirée tantôt caressante – et l’étrangeté des mélodies qu’il fait entendre – même dans les standards – qui disent sans doute le mieux la blessure étrange dont il a hérité. Pourtant, tu expliques dans ton livre que si le jazz a dérouté les philosophes, c’est d’abord parce qu’il se situe hors de l’Histoire et de toute identité préalable. Tu parles d’ « éclectisme » pour justifier l’idée qu’il n’y aurait pas de culture afro-américaine authentique… ce qui en ferait toute la force tragique et universelle. Peux-tu revenir sur cette « mise en place du champ jazzistique » pour en donner une première idée à ceux qui n’ont pas encore lu ton livre ?

 

En ce qui concerne Archie Shepp, je n’ai pas été surpris de l’entendre aux côtés d’un rappeur ; ce qui m’a un  plus étonné c’est qu'il s'agisse d’un rappeur français. Mais finalement cela ne fait que confirmer la connivence qui existe depuis les débuts du jazz entre la culture afro-américaine et l’hexagone. À l’écoute de cet album on s’aperçoit que Shepp n’a absolument pas renoncé à son phrasé des premiers albums. D’une certaine manière l’écoute de cet album de Rocé m’a ramené, non sans une réelle émotion,  aux premiers opus du saxophoniste entre le milieu et la fin des années 60.

Pour répondre à ta question sur l’histoire, il y a d’abord cette façon que le champ jazzistique a de rendre simultanément présent l’ensemble de la culture dont il émane (qui n’est d’ailleurs pas exclusivement la culture afro-américaine) en laissant quelque peu de côté l’ordre chronologique.

En fait notre conception de l’histoire est marquée par deux présupposés qui sont  en partie étrangers à la culture afro-américaine. Le premier c’est que depuis Hegel et Marx l’histoire est implicitement pensée en Occident à travers un modèle plus ou moins dialectique, c’est-à-dire un modèle où le travail du négatif – de la contradiction – est posé comme moteur fondamental dans l’accomplissement du processus historique. Mais cette idée de l'histoire fondée sur la négativité du devenir, est en fait à l'œuvre depuis Platon ; pour la philosophie en général, le devenir est perçu comme ce qui rend l'être étranger à lui même : ce lapin qui saute dans les prés devient autre que lui même au fil du temps qui passe (il vieillit), d'où la nécessité d'une « idée du lapin » pour rendre le Lapin à l'unité et à la fixité du vrai. Sinon comment parler du lapin, comment formuler des énoncés vrais sur le lapin, si le lapin pris dans l'histoire n'est jamais lui-même (ça marche également avec les montagnes, mais un peu moins vite) ? Pour la culture afro-américaine, ce genre de problématique n'a pas grand sens, ce qui explique que le champ jazzistique reste bien moins travaillé par cette emprise de la négativité  qui caractérise notre rapport au temps et à l'histoire ; il y a dans le jazz une dimension foncièrement affirmative, être c'est poser sans s’interroger sur un éventuel dépassement de ce que l'on pose.

Le second présupposé sous-jacent à notre conception de l’histoire, c’est le présupposé patrimonial. L’Histoire (mettons-y un Grand H) est le processus intime par lequel la nation s’auto-construit et devient consciente d’elle-même : c’est vrai pour la conception revancharde de l’histoire selon le Père Lavisse, c’est également vrai de la conception vichyssoise de l’idéal national, et aujourd’hui encore l’idée d’un ministère de « l’identité nationale » (complètement anachronique à l’heure de l’Europe et de la mondialisation) ne représente qu’un énième avatar de cette conception patrimoniale de l’histoire – notre Histoire. Curieusement issu des ferments universalistes dont se prévaut notre patrie des droits de l’homme, cette idée patrimoniale de l’histoire fondant la nation s’est généralisée en Occident et même dans les états nés de l’éclatement des empire coloniaux. L’idéal de l’État Nation est devenu une sorte de principe régulateur de la conscience internationale de la politique et de l’histoire.

Je ne perds pas de vue l’éclectisme ni le syncrétisme dont tu fais état dans ta question. De même que, dans la culture afro-américaine la temporalité est davantage synchronique que diachronique, la conception de la culture et les rapports à l’expression humaine y apparaissent foncièrement syncrétiques. La culture n’est pas donc pas vécue comme un patrimoine à perpétrer et à défendre bec et ongles contre l’intrusion d’éléments adventices, mais comme un ensemble de schèmes partagés à faire fonctionner au présent. Peu importe au fond la provenance des matériaux empruntés, la nature des répertoires sollicités etc. ; ce qui compte c’est d’actualiser des schèmes, gestuels et rythmiques, sonores et vocaux, et d’en faire les éléments moteurs de situations présentes, de les concrétiser dans une expression partagée à laquelle chacun est en mesure de participer. Quand on y réfléchit, c’était la seule solution pour les esclaves transbordés de conserver une culture originale, et paradoxalement cette culture née de l’exclusion la plus grave  – le déni d’humanité – s’est construite comme une culture accueillante, pas récupératrice comme peut l’être la culture occidentale, non : juste accueillante. Les immigrants juifs, italiens, ou venus d'autres horizons ne s’y sont pas trompés, c’est sur le terrain du jazz qu’ils ont forgé leur américanité. Contrairement aux logiques holistiques (pour ne pas dire totalitaires) de l’intégration voire de l’assimilation (ce qui n’est pas pour moi foncièrement différent), entrer en jazz comme musicien, ou comme simple amateur ne demande de renoncer à rien de ce qui constitue son identité. Curieusement ma culture classique des origines n’a pas été annulée par ma jazzomanie (faute d’être un jazzman je ne suis qu’un jazzmane), même si, à son contact,  elle a pris un drôle d’air, un air un peu narquois, je crois qu’elle a été vivifiée par cette rencontre impromptue. À l’écoute d’un morceau de musique dite « classique », j’entends certaines choses qui, sans doute, resteraient pour moi silencieuses sans référence au jazz et à la culture afro-américaine. Savoir si les musicologues et les mélomanes entendraient les mêmes choses que moi, c'est bien sûr une autre affaire !

 

Pour revenir sur l’éclectisme, tu expliques en effet très bien dans ton livre ce double paradoxe : les esclaves déportés en Amérique y ont importé très peu d’éléments culturels africains, car ils provenaient de cultures très diverses, auxquelles ils avaient d’ailleurs rarement été initiés du fait de leur jeune âge, sans compter l’interdiction de toute pratique identifiée comme culturelle par la suite ; c’est pourtant la culture afro-américaine qui a été la plus caractéristique de l’Amérique, y compris blanche, comme tu le montres notamment dans ton chapitre sur le cinéma. Quant à ce que tu entends de refoulé ( ?) dans la musique classique, cela me paraît très juste. Je pense à au moins deux chapitres où tu évoques les particularités de la conception afro-américaine de la musique : « le jazz et son bruit » et surtout « l’ordre du temps ». À rebours de ton expérience, qu’est-ce qu’un amateur exclusif de musique classique risquerait de ne pas entendre dans le jazz ?

 

Il y a eu aux États-Unis une grande polémique sur l’héritage africain des esclaves – et celle-ci n’est d’ailleurs pas close – d’un côté Melville J. Herskovits affirmait – notamment dans son ouvrage The Myth of the Negro Past – que la majeure partie de la culture afro-américaine était issue d’Afrique ; à l’opposé E. Franklin Frazier, lui-même afro-américain –  soutenait – par exemple dans The Negro Family in the United States – que, dépossédés d’emblée de leurs racines africaines, les esclaves ont dû reconstruire de toute pièce une culture propre, pratiquement sans liens avec leur terre d’origine. Les deux auteurs ont en partie tort et en partie raison. Il est vrai, comme le soutient Frazier, que, du fait de leur situation particulière sur laquelle on ne va pas revenir ici, les esclaves ont été contraints de tout reconstruire en matière de culture. Mais, il est également vrai que, si du point de vue strictement patrimonial, les esclaves ont amené peu de choses (pratiquement pas d’objets, pas de langues véhiculaires du fait de la fragmentation des ethnies, peu de rites car beaucoup de jeunes déportés n’avaient pas reçu d’initiation etc.), ils ont amené avec eux des schèmes gestuels et posturaux, rythmiques, phonétiques, comportementaux etc. Ainsi les esclaves n’ont-ils pas (ou peu) apporté d’instruments – peut-être le banjo, quelques tambours dont la filiation demeure problématique – mais un rapport particulier à l’instrument, pas de figure de danses précisément codifiées mais une façon de se mouvoir applicable à toutes les danses, comme, par exemple, les danses folkloriques irlandaises etc. Ainsi tous les apports rencontrés sur le sol américain – et ils furent innombrables – ont-ils été retravaillés  par des schèmes, gestuels, rythmiques, sociaux, poétiques... issus de des origines africaines. On peut donc dire que la culture afro-américaine est à la fois totalement africaine, totalement occidentale mais aussi parfaitement inédite et totalement originale.

Un schème se présente comme  un intermédiaire entre un objet concret et un concept par nature abstrait. Du point de vue des objets, les esclaves apportaient certes peu de choses dans leur maigre bagage – peut-être le banjo, peut-être sans doute certains contes mais les contes oraux sont en eux-mêmes davantage des schèmes de récit que des pièces définitives – en revanche il ont amené des schèmes africains suffisamment généraux, suffisamment plastiques pour s’adapter à leur situation et engendrer de « nouvelles » productions culturelles. Certains schèmes ont été renforcés par le contact avec l’Amérique : par exemple le  « call and response »,  élément clé de l’hymnologie protestante a été systématisé par les esclaves sans doute du fait de ses antécédents africains. Il n’est en l’occurrence guère de production symbolique ou de situation sociale qui, dans la culture afro-américaine, ne mette pas ce schème séminal à contribution. De même certaines façons « africaines » de danser ont probablement été renforcées par les contacts entre les Noirs transbordé et les Amérindiens. On néglige cet apport amérindien dans la culture afro-américaine. Ainsi, par exemple, dans l’ouvrage de référence et précieux à plus d’un titre intitulé : Sinful Tunes and Spirituals, lorsque Dena J. Epstein cite le récit d’un voyageur comparant la cérémonie afro-américaine du « ring shout » à un Pow Wow indien, l’auteur barre d’un trait cette référence indienne et impute cette comparaison à une méconnaissance de l’Afrique de la part du témoin. On peut pourtant présumer que notre témoin avait quelque raison d’établir ce parallèle. De même, certains ethnomusicologues s’ingénient à rapprocher tel tambour afro-américain de  tel tambour africain, en supputant l’évolution des formes, alors qu’il suffit souvent de feuilleter un catalogue d’instruments indiens pour constater que le dit tambour est en fait la copie conforme d’un instrument Sioux ou Apache. Toutefois, ce qui reste typiquement africain dans cette démarche, c’est que sans un schème africain préalable les Afro-Américains n’auraient même pas songé a s’approprier l’instrument, ils ne lui auraient pas trouvé d’usage pertinent ; gageons au passage que les Afro-Américains ne jouaient pas du tout de leur « tambour indien » comme les Indiens. Les Occidentaux, en revanche, ont mis au musée les tambours indiens, (avec les arcs, les tamawhack et les tipees), ils n’en n’ont jamais vraiment joué. Ici réside toute la différence entre une culture patrimoniale et une culture fondée sur la mise en œuvre de processus schématiques. On trouvera toujours un occidental pour vous expliquer la véritable façon de dormir dans un tipee ou d’utiliser une hache de guerre, les Afro-Américains ne se sont pas préoccupé de jouer indien sur les tambours empruntés, ils ont simplement fait de la musique, leur musique. Point barre.

Avec le jazz un double mouvement s’est initié, les émigrants de tous horizons qui cherchaient en manière de culture à dépasser la rigidité patrimoniale de leur héritage culturel ont tout naturellement trouvé dans l’expression afro-américaine déjà en place un substrat où projeter leurs propres schèmes culturels et les faire provigner. Ce qui fonctionne dans un sens fonctionne également dans l’autre il est possible de greffer des objets sur des schèmes ou des schèmes sur des objets. À ce titre le jazz est plus qu’une musique métissée c’est une musique de l’altérité. Faire du jazz, en écouter, suppose qu’on se constitue soi-même comme autre. C’est bien la leçon du film Le chanteur de jazz : si le héros grimé en nègre ne joue pas vraiment du jazz, il suscite en revanche l’altération de son patrimoine judaïque contre l’avis de son père rabin. Cette attitude est en soi très jazz, même si ce que chante Al Jolson ne l’est pas vraiment. Si, comme le dit fort bien Lucien Malson, « le jazz est une musique que l’Occident attendait de ses vœux » c’est que nous sommes tous prégnants d’une jazzité et curieux de nous confronter à cet Autre, notre double. C’est bien pour résister à la tentation de cette fascinante altérité, présente en tout un chacun, qu’ont justement été inventées les notions de patrimoine, de valeur historique, de dette envers le passé, de pureté du style etc,  et d’une certaine façon celle d’auteur.

Pour finir avec la dernière partie de ta question. Cette approche patrimoniale de la culture, et des œuvres qui la constituent, empêche le mélomane traditionnel d’entendre au-delà de l’auteur et de son œuvre. Le mélomane traditionnel a du mal à entendre cette dimension foncièrement collective qu’implique le jazz. Ce que n’a pas entendu Adorno, ou disons plutôt ce qui l’a probablement effrayé – c’est cette dilution de l’auteur et de l'œuvre dans l’actualité de la performance qu’implique le jazz. Un mélomane compare toujours son écoute à une partition idéale dont l’interprète est censé se rapprocher au plus près. Faute de ce travail de purification interprétative, l’œuvre perd son identité. Le jazz nous apprend au contraire que l’être de la musique réside dans son-devenir-autre pour emprunter au style philosophique hérité de Hegel. Or l'attitude patrimoniale et au(c)toriale qui fixe l’œuvre à son auteur comme l’huître à son rocher est relativement récente. Jusqu’à la systématisation esthétique de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe – l’époque où se construit également le modèle régulateur de l’État-Nation en politique – les partitions comportaient de nombreux vides que l’interprète était chargé de remplir selon sa virtuosité ou son humeur créatrice. Le compositeur n’était qu’en partie responsable de la performance que l'on entendait, parfois l'œuvre n'était même qu'un prétexte. Le jazz nous fait retrouver cette vérité désormais dissimulée de la musique « classique »

 

adorno.jpgToujours dans le chapitre « l’ordre du temps » que j’évoquais – et qui m’a beaucoup impressionné – j’ai relevé cette phrase (p. 247) : « l’enjeu d’un morceau de jazz réside moins dans sa progression vers un but à atteindre que dans l’insistante subtilité de ce qu’il ressasse. » Tu expliques que, contrairement à la musique classique, le jazz ne suscite pas une « jubilation de l’inéluctable » mais qu’il s’inscrit dans une « temporalité circulaire ». Tu évoques alors une « dilatation de l’instant », en faisant référence, entre autres, à John Coltrane (tu m’avais confirmé, je crois, que tu avais songé à son interprétation étrange et accélérée de Summertime, en plus des exemples que tu analyses dans ce chapitre). Est-ce que cette expérience du temps très particulière  est lié à l’altérité que tu viens d’évoquer ?

 

L’altérité se situe, je pense, dans la différence ontologique que l’on peut relever  entre une œuvre et une performance. Avec le jazz il faut penser les choses davantage en termes de performance qu’en terme d’œuvre. Or dans toute performance les circonstances – prévisibles et imprévisibles – dans lesquelles s’accomplit l’événement participent de son être – c’est presque une tautologie que de le dire. Cela se vérifie en musique ; c’est également vrai pour les récits épiques. On peut supposer que les aèdes des temps homériques dilataient ou condensaient le temps du récit en fonction de leur auditoire et de leur propre humeur. En fixant une fois pour toute dans l’écriture le texte de Iliade et de l’Odyssée, la tradition scripturale a transformé une performance en devenir en œuvre accomplie une fois pour toute. Dans The singer of Tales Albert B. Lord  – le brillant disciple de Milman Parry – a montré que dans l’épopée yougoslave « contemporaine », le « même » récit pouvait varier dans des proportions énormes. L’aède qui boucle parfois son récit en une demi-heure est également capable de le faire durer toute une nuit dans les grandes occasions. Ici l’interaction avec l’auditoire est fondamentale dans l’accomplissement du temps, la durée de ce qui se joue n’est pas fixée à l’avance  Pour le jazz lors des concerts le « même » morceau  peut durer quelques minutes ou se déployer sur plus d’une heure. La durée de  My Favorite things (Coltrane) ou les Fables of Faubus (Mingus) – pour ne prendre que des exemples fameux – pouvait être extrêmement variable selon les circonstances. Les disques d’enregistrements « live » nous donnent une idée partielle de ces fluctuations temporelles.

En outre les contraintes liées tantôt aux conditions techniques des enregistrements et tantôt aux sollicitations des danseurs ont amené les musiciens de jazz à condenser ou à dilater la durée de leurs morceaux. Lorsque l’on grave une face de 78t on dispose d’environ 3 min. pour dire l’essentiel ; en revanche, il n’est pas question d’arrêter brutalement un morceau lorsque les danseurs sont lancés et que l’on assiste à de féconds échanges entre le parterre des danseurs et l’estrade des musiciens. C’est comme dans une conversation, c’est une simple question de politesse : ni les danseurs, ni les musiciens ne peuvent cesser leur jeu sans se montrer malotrus. Dans de telles circonstances on ne peut jamais dire à l’avance quand sera venu le moment de conclure. Voilà semble-t-il une des perspectives où se joue l’altérité : ce qui est tenu pour du bavardage par l’esthétique classique est considéré comme essentiel dans la tradition jazzistique. Adorno a des mots particulièrement  sévères sur le bavardage en art, et dans le contexte de la tradition où il se place il est difficile de lui donner tort. Une œuvre où l’on bavarde est tout à fait insupportable, alors que sans génie de la conversation la performance jazzistique est réduite à l’insignifiance…

Pour conclure avec les notions de temps et d’histoire disons que dès qu’une réalisation est fixée définitivement et devient une œuvre, elle s’insère du même coup dans une histoire. L’histoire de la littérature est jalonnée par des œuvres, ainsi avec le Quichotte on atteint un palier de la narration romanesque, la Princesse de Clèves, Madame Bovary, Germinal, la Recherche, Ulysse de Joyce ou Le voyage au bout de la nuit… valent comme autant de repères décisif pour forger l’histoire du roman. Or, pour valoir comme repères chronologiques il faut que ces œuvres soient définitives. Mais une épopée que l’on réinvente à chaque prestation, en fonction des circonstances, n’a pas vraiment d’histoire, la narration évolue avec les narrateurs et le public sans qu’il soit possible de rendre compte d’une chronologie effective. Jusqu’à leur fixation quasi juridique – à partir des Pisistrate une loi interdit d’en changer le texte – l’Illiade et l’Odyssée n’ont cessé d’évoluer hors de toute assignation chronologique. A chaque narration c’est le même qui revient, toujours différent et toujours identique quelque chose comme "l’éternel retour du même"  nietzschéen. Le jazz est très proche de cela mais pas tout à fait identique car la fixation d’une performance grâce aux procédés de reproduction techniques permet de jalonner le temps, et d’envisager une histoire. En jazz une tension constante s’instaure entre l’historique et l’anhistorique. Avec Miles Davis, par exemple, cette tension devient palpable lorsqu’il lance à ceux qu’il lui demande de rejouer So What : « Allez vous acheter les disques, ils sont toujours disponibles ! ».

 

Je rebondis sur cette notion de performance… Tu viens de préciser qu’il y avait une différence entre celle d’un aède homérique et celle d’un jazzman, tributaire de nouveaux moyens techniques. Mais l’improvisation d’un musicien de jazz peut-elle, selon toi, être envisagée de la même façon que le freestyle d’un rappeur ? Relèvent-ils du même régime d’oralité ?

 

Il y a bien sûr des similitudes indéniables, et je reste convaincu qu’il n’y a pas de rupture du jazz au rap ;  toutefois l’une des différences majeures, c’est que le rap est né non pas « avec » mais « dans » et « par » les moyens techniques de reproduction et de diffusion sonore ; sans eux, par exemple, la culture des sound system et le procédé fondamental du sampling n’auraient tout simplement pas vu le jour. A l'opposé, les jazzmen des débuts ont en général été très réticents à enregistrer des disques, c’est notamment devant la fin de non recevoir du trompettiste néo-orléanais Freddy Keppard, et de quelques autres musiciens, que les responsables de Victor se sont finalement  tournés vers les imitateurs Blancs de l’ODJB signataire en 1917 du premier disque labellisé « jazz ». De plus, même si le jazz utilise volontiers l’écriture il reste une expression foncièrement orale – fût-ce une oralité seconde. Le rap met au contraire continuellement en concurrence l’oral et l’écrit – le micro et le stylo –  et c'est en partie de cette concurrence, de cette tension qu'il tire sa poétique. Un rap présente  cette particularité d’être à la fois totalement écrit et totalement oral. En outre les rappeurs se situent davantage dans une logique de l’œuvre – même si la performance est elle aussi fondamentale. Pour en venir au free style, cela reste tout de même une forme marginale dans le rap. Etre un bon freestyler – si on me passe le néologisme – est un gage de compétence parmi d’autres, l’art du rappeur ne s’y réduit pas. On peut avoir le « flow » le « groove » le sens de la formule et de la rime etc.  sans être nécessairement un bon freestyler. En revanche être un grand improvisateur suffit à faire un grand musicien de jazz, même si savoir lire une partition ne nuit en rien, au contraire. Même quand un jazzman lit une partition c’est du point de vue de l’improvisateur qu’il la déchiffre et l’interprète. Nombre de grands albums de jazz ont été réalisés en une demi-journée ; les rappeurs mettent en revanche des mois, voire des années, à confectionner leurs opus. En jazz l’écriture est utilisée à des fins ancillaires, ça fait gagner du temps, c’est plus pratique quand on est en grand orchestre. L’écriture est au contraire l’un des piliers de l’expression rappologique : d'une certaine façon les rappeurs se sont ironiquement attribués la dimension auctoriale sous-jacente à notre théorie de l'art. C'est d'ailleurs ce qui agace et qui confère au rap sa véritable dimension politique.

 

bethune.jpgPour conclure avec cette dimension politique, j’ai envie de te poser une question sur l’actualité américaine… Il me semble que les turbulences de la contre-culture et les mouvements de révolte qui ont marqué les années 60 (pour les droits civiques ou contre la guerre du Vietnam) ont eu un rôle pour stimuler les courants musicaux de l’époque (du free jazz au funk de James Brown, en passant par les Last Poets, Hendrix etc.). Plus tard, la politique de certains dirigeants républicains ont sans doute stimulé, entre autres, un rap exacerbé et sombre (Public Enemy en est à mon avis le meilleur exemple), très différent du style festif qui l’a précédé. Penses-tu, à rebours, que l’élection d’Obama puise avoir éventuellement un impact sur les musiques afro-américaines à venir (même s’il n’est pas forcément reconnu comme afro-américain) ?

 

Difficile de jouer les Cassandre en la matière ! Même si on assiste d’ici quelque temps à des bifurcations dans l’expression afro-américaine, il serait risqué  d’imputer ce changement éventuel à tel ou tel événement, politique ou social. L’élection d’Obama offrira probablement une thématique nouvelle, mais de là à dire que cela bouleversera l’expression afro-américaine il y a loin. Tout dépendra en fait de la façon dont évoluent les conditions de vie des Afro-Américains et cela ne peut se faire qu'à long terme. Même avec Barak Obama à la tête de l’Etat, il n’est pas certain que la situation dans les  ghettos de l’inner city évolue de manière spectaculaire. Combien de temps le constat dressé par Grand Master Flash dans The Message (1983) sera-t-il encore d'actualité ? Surtout avec la crise qui s’installe et qui, en termes sociaux, risque d'avoir beaucoup plus d'impact que l'élection présidentielle. On sait que par définition ce sont  les plus vulnérables qui sont le plus durement frappés.  L’élection d’Obama est symboliquement importante, son administration fera sans doute des choix cruciaux en faveur des plus défavorisés, du moins espérons-le, mais la marge de manœuvre du politique demeure limitée face à la tyrannie du système et aux prétendues « lois » de l'économie. D'un point de vue plus anecdotique, ce qu’il serait éventuellement intéressant de surveiller c'est la façon dont l'économie liée au hip hop va tenir dans la crise, la solidarité du mouvement va-t-elle fonctionner? Va-t-elle permettre de mieux résister ? De toute façon, si l’influence du politique sur l’expression culturelle est probablement réelle, elle demeure en fin de compte impondérable.

 

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