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12/11/2008

Du crash d'une soutenance à la révélation de l'écriture

jbernard.jpgQui trop embrasse
Judith Bernard
Stock, 2008

Entretien avec l’auteure

(Par Christophe Rubin)

 

J’ai rencontré Judith Bernard à l’occasion d’un colloque qui s’est tenu à Albi en juillet 2000. Le hasard l’avait amenée à faire sa communication juste après la mienne. J’avais alors été impressionné par l’aisance intellectuelle et oratoire d’une jeune normalienne – agrégée devenue théoricienne et praticienne de la mise en scène théâtrale – particulièrement brillante pour ne pas dire intimidante au premier abord. Nous y étions revenus, l’année suivante, charmés par l’ambiance conviviale de ce colloque très international et en même temps familial. Un soir, avec trois ou quatre autres jeunes chercheurs, nous nous étions retrouvés sur une terrasse de restaurant du vieil Albi et j’avais été ébahi à l’écoute de son récit de thèse, de la préparation à la soutenance et aux conséquences : ébahi de l’intensité de ce qu’elle pouvait ressentir et exprimer à ce sujet, sur un mode intime qui tranchait peut-être avec la théâtralité de ses différents métiers : d’enseignante, de conférencière, de comédienne et, un peu plus tard, de chroniqueuse dans une émission de télévision. Un nouveau genre de récit était né.


Je n’ai donc pas été surpris d’apprendre, sept ans plus tard, la parution de son premier roman, consacré à ce fameux récit de thèse. Elle y raconte avec intensité le parcours universitaire qui l’a menée à une étrange forme d’excommunication, l’engrenage qui l’a broyée à partir de l’instant précis où elle a pris rendez-vous avec « l’Hermine » : celle qu’on allait lui imposer administrativement comme directrice de thèse, suite à sa nomination sur un poste à Lyon, et qui a cherché sournoisement à étendre l’emprise de son pouvoir personnel plutôt qu’à diriger et à stimuler un travail de recherche de haute volée. Le livre est à la hauteur de ce que j’espérais y trouver. Une révolte intime rendue publique. Un récit direct, vrai, où la fiction est calquée sur l’autobiographie, sans concession, et qui s’achève sur une scène d’anthologie : le récit en contrepoint – tragique quant à elle et héroï-comique quant aux membres du jury – de la soutenance.

 

Quand je lui ai demandé de m’accorder un entretien, sous la forme de dix questions en bloc, elle a accepté immédiatement, avec gentillesse et enthousiasme. Voici les réponses que j’ai reçues de Judith, quelques heures plus tard.

 

 

Pourquoi as-tu décidé d’écrire ce roman ? La réponse pourrait sembler évidente mais j’aimerais savoir comment tu as songé un jour à ce projet précis.

Je ne sais pas si j'ai "décidé" d'écrire ce roman ; l'écriture s'est imposée à moi, parce que, les années passant, insomnie après insomnie, l'expérience de cette excommunication continuait de m'obséder, dans sa violence et dans son opacité. J'étais hantée à la fois par la blessure, et par l'énigme. Alors l'écriture s'est imposée, non pas d'abord comme projet romanesque, mais comme une entreprise d'enquête et de réappropriation du sens. J'ai peut-être espéré que l'écriture viendrait m'apporter une explication, une résolution, et que je serais enfin débarrassée du mal que cause l'inexplicable. Je n'ai finalement pas trouvé cette résolution : l'écriture ne donne pas de réponse. Mais elle donne une forme à la question, elle l'inscrit dans le monde – c'est une manière de déléguer la responsabilité de la réponse à d'autres qu'à soi-même, et c'est déjà un grand soulagement.

 

Comment a-t-il été accueilli par les uns et par les autres, à commencer par les éditeurs ?

La première version du roman a été adressée à une dizaine d'éditeurs, qui l'ont tous refusée avec une lettre-type parfaitement glaçante. Cette version consistait en un récit à la première personne, témoignage brut, totalement piégé dans le questionnement intérieur, laissant peu d'espace aux autres personnages. Je l'ai alors fait lire à un de mes anciens profs, devenu un ami (portraituré dans le roman sous le personnage de Mehdi Marzouki) ; il m'a fait un retour très stimulant, m'apprenant que j'avais le matériau d'un roman, mais qu'il me fallait le mettre en scène, vraiment, comme un metteur en scène (il connaît mon travail théâtral, il savait pouvoir parler à la théâtreuse en moi). Alors j'ai tout repris, en sortant de la scène, littéralement : j'ai basculé le récit à la troisième personne, prenant du recul, considérant l'espace, les situations, la temporalité, avec la hauteur du marionnettiste vis-à-vis de ses créatures. Je l'ai posté, aux dix mêmes éditeurs : une semaine plus tard, Stock m'appelait pour le publier.

 

Tu as choisi de transposer de façon burlesque le nom des protagonistes, y compris le tien. Des personnages se sont-ils reconnus et, si oui, t’ont-ils fait part de leurs réactions ?

L'animalisation des patronymes, c'était un des procédés concourant à la mise à distance de l'expérience. Ça commençait par mon propre nom, "Juliette Canard", qui me permettait de me regarder sans auto-apitoiement : il s'agissait au fond de me mettre un nez de clown, en l'occurrence plutôt de grandes palmes aux pieds, pour me mettre à l'abri de la tentation du pathos et du plaidoyer pro domo. Bien sûr, chacun s'est reconnu. Mais je n'ai reçu de témoignages que de ceux des protagonistes qui sont traités avec tendresse dans le roman : "Gérard Tourteau", "Roland Noctule", m'ont fait part de leur plaisir à lire ce texte, de leur satisfaction à me voir reprendre le dessus, avec plutôt du panache. Mais Gérard Tourteau estime que j'ai été beaucoup trop charitable avec ma directrice de thèse, et que j'ai eu tort de limiter mon roman au récit de ma propre relation avec elle. Il estime que son pouvoir de nuisance excède très largement ce que j'ai décrit, et qu'il fallait hisser le roman à la hauteur du désastre intellectuel et symbolique qu'elle incarne...

 

L’université peut passer pour un univers peuplé de purs esprits ; mais le corps prend beaucoup de place dans ton roman. Le titre semble d’ailleurs avoir plusieurs sens…

J'ai perçu l'université comme le lieu du déni du corps, le lieu où l'on prétend que ce ne sont pas ses appétits et ses inclinations qui dictent les conduites humaines. L'animalisation des patronymes répondait aussi à ce souci de rendre leur corps aux universitaires, de figurer leur animalité ordinaire, la même que dans tous les autres "corps" de métier, comme on dit. Et au delà de l'espace universitaire, j'ai l'impression que cette question du corps est globalement niée dans les rapports sociaux, alors que dans l'expérience intime qu'on peut en avoir, elle est prégnante. Les dispositions que l'on a vis-à-vis des gens qu'on rencontre sont profondément déterminées par nos rapports corporels, nos impulsions, nos répulsions : je voulais me donner l'occasion de faire entendre cela. Dans le champ universitaire, justement parce que le déni atteint son paroxysme, la détermination corporelle devient explosive, elle nous revient à la face comme un boomerang. Il est évident que le personnage de Juliette Canard est trop incarné pour être incorporé à l'institution universitaire : elle a trop de corps (d'ailleurs elle est "trop" grande, on le lui dit explicitement, plusieurs fois), elle est trop dans le corps (comme comédienne, comme jeune femme pleine d'appétits, et peut-être aussi comme femme désirable) pour que son intégration ait lieu : c'est par la chair qu'elle déborde du cadre. Le titre, Qui trop embrasse, fait entendre cela : le trop du corps, le corps en trop. Mais il fait entendre aussi la part de responsabilité de Juliette dans sa propre excommunication : elle a probablement raté sa thèse pour avoir trop voulu embrasser de champs disciplinaires, péchant par excès d'ambition et par naïveté. Elle a aussi raté son intégration au corps universitaire parce qu'elle embrassait trop la vie, les vies, toutes les vies possibles : poursuivant ses activités de comédienne, de metteur en scène, de critique théâtre, de militante, alors qu'elle était à la tête d'une thèse que l'institution commande de vivre comme un sacerdoce, une passion univoque. On est très suspect, à la fac, si on n'est pas monomaniaque.

 

Tu y évoques ta propre vie, apparemment avec le choix de transformer le moins de choses possible. Néanmoins, il ne s’agit pas d’un simple témoignage, mais d’un texte d’une force et d’une beauté évidentes. Comment envisages-tu a posteriori ton travail de romancière : quelle était la part d’élaboration littéraire de ton point de vue ?

 

La part d'élaboration littéraire a consisté dans la recherche d'une langue adaptée à ce récit : il me fallait une langue très rapide, aiguisée, tranchante – parce que dans la lenteur gisait le risque, permanent, de l'auto-apitoiement, le creusement du pathos, la chute dans la complaisance et la mollesse que je redoutais plus que tout. Il me fallait retraverser l'expérience à toute allure, sur le fil du rasoir, sans jamais tomber. Mais je voulais être extrêmement précise et juste, aussi, ce qui m'a amenée vers un phrasé très dense, voire sophistiqué, avec ces espèces de comparaisons qui sont condensées en un seul adjectif, balancé en position d'adverbe. Je sais que cet "écrire"-là en a gêné quelques uns, qui ont trouvé le procédé un peu abusif, et peut-être précieux. De l'intérieur de l'expérience, je sais que je ne pouvais pas faire autrement. Je jouais avec des choses très brûlantes, dont je voulais préserver l'incandescence sans m'y brûler les doigts. C'est un peu périlleux, un peu acrobatique : mon écriture est la trace de ça.

 

Tout en étant très direct et volontiers intimiste, ton récit reste à mon avis très pudique, retenu, avec des jeux d’ombre. As-tu songé à te donner des limites en restituant cet épisode douloureux de ta vie ? Avais-tu un « cahier des charges » éthique ou stylistique ?

Ah ben je crois que j'ai déjà répondu à la question dans ma réponse précédente (ça veut dire que tes questions s'enchaînent très bien, ça veut dire aussi qu'on est sur la même longueur d'ondes !). Pour compléter un peu : je savais quel était mon sujet, je voulais m'y tenir, et ne pas transformer ce récit en journal de bord de ces quatre années-là. Les motifs "non-universitaires" qui apparaissent sont sélectionnés en fonction de leur pertinence par rapport à mon sujet : les aventures plus ou moins sexuelles de Juliette ont trait à la question de son "trop de corps", c'est dans le sujet. Même – surtout – lorsque c'est sur le mode de l'échec (avec l'orgasme raté de la scène "sous la tente") : cette scène-là, vaguement érotique, est au cœur du récit, au centre du roman : elle est sa mise en abîme et son reflet inversé (car il y a trop d'âme, ici, pour que le corps exulte, alors que dans le reste du texte, il y a trop de corps pour que l'âme – du jury ? – exulte). De même, le motif de la fausse couche, traité de manière quasi subliminale, est totalement au cœur du sujet, puisqu'il répète dans le corps l'expérience de la thèse "avortée". C'est au cœur du sujet mais je ne voulais pas de pathos, alors bien sûr, je ne m'appesantis pas. Ce n'est pas forcément de la pudeur (c'est une vertu morale qui a peu de valeur pour moi) ; c'est une exigence esthétique.

 

Y a-t-il des auteurs qui t’aient inspirée pour écrire ce roman ?

Là, je dois faire un effort, pour me souvenir. Je n'avais pas de modèle "conscient". Mais je me souviens qu'à l'époque du chantier de la réécriture, j'avais lu Le Cri du sablier, de Chloé Delaume, auteur contemporain qui tend vers l'écriture expérimentale. Et j'avais énormément admiré son travail : elle part du trauma, mais du vrai trauma, atrocement sanglant (elle a une histoire familiale épouvantable). Et le Cri du sablier est l'écriture de ce trauma ; il faut vraiment entendre cela : l'écriture de ce trauma. La forme est totalement commandée par l'expérience. C'est une manière de plier la langue à la violence de ce qui est à dire, une vraie tauromachie. Le résultat, chez Chloé Delaume, est magnifique, totalement musical – quand on la lit, on l'entend. Quand j'écrivais, j'étais tout oreille : je cherchais la musique du trauma, le mien, tout petit et parfaitement dérisoire en regard du sien. La comparaison me permettait aussi de ne pas perdre de vue la dimension ridicule de ma propre "scène traumatique".

 

Depuis l’écriture et la parution de ce livre, repenses-tu de la même façon qu’avant à cet épisode ? Ce roman  a-t-il éventuellement eu des vertus thérapeutiques pour soigner la blessure ?

L'écriture a évidemment eu des vertus thérapeutiques : c'est une banalité de le dire, mais il y a une dimension psychanalytique dans la recherche des mots pour dire la chose – on découvre des liens, des motifs, des points de capiton, et cette découverte est déjà une manière de se réapproprier le sens, de ne plus être victime de son expérience et de s'en faire l'auteur. La publication, ensuite, a des vertus d'apaisement, comme, j'imagine, un procès, pour quelqu'un qui a été victime d'une violence quelconque. Rendre public, prendre à témoin, faire savoir, c'est déléguer la responsabilité du sens, comme je le disais. Qu'un éditeur juge l'objet digne d'être publié, c'est déjà le signe que ce partage est possible, et même qu'il est jugé "nécessaire", à d'autres qu'à moi-même. C'est une reconnaissance très précieuse. Et puis ça remet l'expérience dans le circuit du vivant : cette histoire de thèse ratée, au lieu d'être l'inachèvement douloureux qu'elle était destinée à demeurer, devient un roman, c'est-à-dire une forme close, achevée, et surtout, une forme qui circule, qui renaît chez chaque lecteur, au lieu de se nécroser, dans un tiroir, dans ma mémoire.

 

Qu’est devenue ta vie professionnelle depuis cette soutenance ?

Elle est restée longtemps problématique : rater sa soutenance, et son intégration au corps universitaire, ça voulait dire être prof dans le secondaire, définitivement peut-être. Ce n'était pas ma vocation, et c'est arrivé dans ma vie comme une punition que m'infligeait l'université, alors j'ai eu du mal à embrasser cette carrière avec tout l'enthousiasme possible. Je me suis très vite mise à mi-temps, mettant mes finances en péril, mais préservant cette part de moi qui disais : je ne suis pas ça, pas que ça, j'ai voulu autre chose et je ne m'identifie pas à cette case où l'on m'a mise. A mi-temps, c'est devenu beaucoup plus supportable : comme je me donnais le temps d'épanouir les autres dimensions de ma personnalité (le théâtre, l'écriture, l'analyse médias), j'arrivais au lycée toute pleine de l'énergie que procure l'émancipation, et j'ai connu de très grandes joies auprès de mes élèves, dans le 93. Mais je payais cher, financièrement parlant, cette émancipation. Peut-être aussi que l'injustice (car je pense qu'en dépit de ma part de responsabilité, il y a injustice dans ce verdict et ses conséquences) que j'avais subie me rendait plus sensible à d'autres injustices, et notamment celles que subissent mes élèves, socialement. J'étais moi-même écorchée, révoltée, et donc très en phase avec mes élèves.

 J'ai aussi un peu l'impression que le crash de ma soutenance, en faisant voler en éclats les représentations que j'avais de mon parcours, m'a conduite à accepter l'éclatement, la dispersion. Aujourd'hui, non seulement je l'accepte, mais je la revendique et j'en fais un modèle existentiel : j'ai plusieurs vies, plusieurs métiers (prof, romancière, chroniqueuse médias, metteur en scène, comédienne...) ; ça peut sembler compliqué à gérer mais c'est aussi une forme très intense de liberté : je n'appartiens entièrement à aucun employeur, ne suis enfermée dans aucune case, identifiée à aucun système. J'ai compris que mon lieu était le passage, que mon art était celui des passerelles, que j'étais à la fois une passante et une passeuse. C'est un peu fatigant mais c'est très exaltant.

 

Comment envisages-tu l’avenir ? Souhaites-tu publier d’autres romans, à côté de tes autres activités professionnelles ?

L'écriture a été une véritable révélation pour moi : l'écriture de ce premier roman, l'écriture d'un premier spectacle de théâtre, que j'ai joué dans trois versions différentes. L'avenir se dessine pour moi sous le signe de l'écriture, des écritures : le second roman est écrit, il est à la recherche de son éditeur. J'ai écrit un deuxième spectacle de théâtre, qui est en cours de répétition. C'est désormais (pour le roman comme pour le théâtre) une écriture beaucoup plus chorale, en gros je suis passée du solo à la musique de chambre, avec plusieurs voix, et toutes les circulations que ça permet ; et puis mon écriture est plus ancrée dans le réel historique : je suis passée de Chloé Delaume à Philip Roth, pour poursuivre sur la question des inspirateurs. Cette prise en compte du réel "historique" est sans doute liée à mon travail de chroniqueuse médias, pour Arrêt sur images, au côté de Daniel Schneidermann avec qui je travaille toujours. Et puis il y a la co-écriture de scénarios, avec mon conjoint, pour la télévision et pour le cinéma. Au milieu de tout ça, ma pratique d'enseignante a trouvé une nouvelle cohérence : depuis cette année, je travaille en BTS audiovisuel (toujours à mi-temps), et mes cours m'amènent à faire des ponts – des passerelles, encore! – entre les arts (littérature, théâtre, cinéma, télévision), auprès d'un public scolaire qui se destine à produire les oeuvres audiovisuelles de demain : c'est une position extrêmement stimulante pour moi, puisque c'est un lieu où ma dispersion s'articule, s'organise, pour produire du sens et de la pédagogie. C'est un lieu de rassemblement, dans tous les sens du terme ; je m'y sens passerelle, reliée, reliant, et j'ai vraiment le sentiment que toutes ces choses que j'ai faites dans ma vie, un peu dans tous les sens (et notamment cette thèse, avec l'invraisemblable outillage rhétorique que j'avais accumulé) forment enfin un ensemble intensément cohérent, riche, et productif – pour moi, et pour d'autres. C'est très gratifiant.

 

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